Fase final del proyecto "CIRCO" para el Fondo Audiovisual e Ibermedia.
 

 

"ARIEL", serie televisiva de 8 capítulos para CORFO (Desarrollo de Proyectos).  En proceso.
 

 

 

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LANZAMIENTO DEL LIBRO "GUION PARA UN CINE POSIBLE" DE LA EDITORIAL UQBAR EL 29 DE JULIO EN LA LIBRERIA "QUÉ LEO" DE BELLAVISTA 066.

PALABRAS DEL CRITICO Y ESCRITOR HECTOR SOTO:

"Quiero agradecer en primer lugar a Uqbar, a Isabel Buzeta y Carlita Morales, la cordial invitación que me hicieron a presentar este libro de Orlando Lübbert. Y, cómo no, quiero agradecer al rey de la fiesta, a Orlando Lübbert, la posibilidad de decir dos o tres palabras con ocasión del lanzamiento de Guión para un cine posible.

El libro de Orlando Lübbert –a mi modo de ver– está llamado a marcar un hito por varios conceptos.

Está llamado a marcar un hito, por de pronto, por poner el dedo en una de las tantas llagas del cine chileno, concretamente en la llaga del guión, por la cual tantas películas han sangrado sin que hasta ahora –todo hay que decirlo– hayamos encontrado muy buenos coagulantes.

Está llamado también a marcar un hito porque este no es un libro que provenga de un crítico, lo que podría estar en el orden natural de las cosas, por decirlo así, sino que proviene de un realizador. Esta circunstancia posiblemente explica el singular equilibrio que mantienen estas páginas entre las verdades generales y las verdades particulares, entre la abstracción y la experiencia, entre el conocimiento asociado a los libros o al manejo de archivos y el conocimiento asociado a la trayectoria de quien tiene mucho rodaje en el cuerpo por haber estado largos años ligado al oficio.

El libro de Orlando marca otro hito, también muy relevante. Relevante porque aparece además en el contexto de lo que podría ser un punto de inflexión en el debate cinematográfico de este tiempo. Aparece en un momento en que, digámoslo con franqueza, estamos confundidos. Aparece en un momento donde son más visibles las certidumbres que están viniendo abajo que las certidumbres que están naciendo o que están resistiendo el cataclismo.

Es cierto que nunca las fórmulas simplistas fueron capaces de dar cuenta de la complejidad de la expresión cinematográfica, pero de un tiempo a esta parte pareciera que ese nunca pocas veces había sido tan perentorio como ahora.

No se necesita ir en el tiempo demasiado lejos para reconocer que el debate del guión ha oscilado entre polarizaciones extremas. Están, por una parte, los militantes del partido duro, del partido ortodoxo o llámenlo como ustedes quieran, que canonizan el guión en el altar mayor de la experiencia fílmica. Y está el partido del pragmatismo chascón aliado con el partido de la improvisación, difundiendo proclamas que dejan entrever –porque tampoco nadie lo afirma enfáticamente– que al final de los finales el guión es menos importante de lo que creían los veteranos del cine clásico, que en este punto no sólo eran militantes del partido duro sino también sus padres fundadores.

Es cierto que esto no es de ahora. Es cierto que estas vertientes partidarias tienen mucho de cuento viejo. Pero hay un dato que es nuevo y ese dato está asociado al repliegue –repliegue estratégico a lo mejor, pero repliegue al fin y al cabo– de quienes pensaron con Godard en las últimas décadas que para hacer una película bastaba una idea en la cabeza y una cámara sobre los hombros. Como frase, suena bien, suena bonita, pero no nos pasemos falsas películas, porque ya medio mundo sabe y reconoce que se necesita bastante más que eso.

Si el cine quiere seguir siendo un arte eminentemente narrativo, si el cine quiere seguir contando historias, se necesita por de pronto un guión. Un guión que estructure el relato, que permita el despliegue de personajes, que prepare el terreno para el clímax emocional de cada historia y que dé lugar a las debidas curvas de tensión al interior cada secuencia.

La verdad es que cuesta concebir un cine sin relato. Incluso cuando no hay historia, o cuando la historia es tan mínima que casi pasa inadvertida, se requiere una estructura y un discurso. Se requiere un guión.

Lo mejor de todo es que el guión, tal como el tiempo para San Agustín, se construye sobre una gran paradoja. Si nadie me lo pregunta, lo sé. Si tengo que explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé.

Con el guión es más o menos parecido.

Es una paradoja que mientras mejor sea, más condenado esté a desaparecer en el relativo anonimato de una gran película.

Es una paradoja que se note por sí mismo, como guión aislado, más cuando falla que cuando funciona.

Es una paradoja que con su ayuda las cosas en la pantalla se vean más espontáneas que si fueran capturadas en bruto, con imágenes directas y al margen de toda preparación.

Es una paradoja que haya que trabajar mucho, muchísimo, cuando se está escribiendo precisamente para no tener que trabajar tanto, sin brújula y de manera al final muy compulsiva, cuando se está rodando.

Es una paradoja que Hitchcock, posiblemente el más visual de todos los realizadores, y por lejos, le haya contado a Francois Truffaut que era en el guión, al trabajar con las palabras, y no en el rodaje, al trabajar con las imágenes, cosa que a él le parecía un mero trámite, donde se sellaba el destino de una buena o una mala película.

El libro de Orlando introduce y procesa con notable claridad estas y otras paradojas. Lo hace con claridad pedagógica. Este es un libro que la tribu cinéfila y la gente del oficio leerá con interés, pero es además un libro que también enseña. Sería cometer una injusticia decir que este libro es la sistematización de un realizador y nada más. No, también es la de investigador y un docente. Orlando Lübbert lleva años haciendo talleres de guión, aparte de ser el director del área de cine del Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile y eso se nota.

Hay un capítulo del libro –el capítulo del contexto latinoamericano– que a mí no solo me pareció el más original sino también el mejor, porque se hace cargo de lo que significa escribir y hacer cine en estas latitudes, con las limitaciones, precariedades y restricciones que existen.

Créanme que me pareció vibrante la exhortación de este capítulo a conquistar el corazón del público latinoamericano.

Créanme que me pareció muy lúcido el planteamiento sobre las interferencias del mercado en el cine que podemos filmar.

Créanme que suscribo con entusiasmo la idea que atraviesa todo el libro, en orden a que escrutando y reivindicando personajes de nuestros propio entorno el cine latinoamericano tendría magníficos insumos con los cuales nutrirse. Y créanme que me entusiasma la noción de Cine Posible como propuesta “para narrar todo lo que está por narrarse en un continente que en lo único que no es pobre es en historias”, como dice el propio Lübbert en la tapa 4 del libro.

Yo pienso que este libro es muy valioso entre otras cosas porque no le veo mucho futuro a un cine que deje de contar historias. Y tampoco le veo mucho futuro a un cine que renuncie sin más a la emoción.

En esto en los últimos años confieso que, como cinéfilo entusiasta, me he abierto a aceptar que no podemos juzgar las películas sólo por la mayor o menor efectividad con que generen emociones. Hay películas cuyo propósito es remover la mente, no el corazón. Hay películas que quieren convencer, no conmover. Hay películas que únicamente aspiran a la contemplación o a entregar un testimonio.

En otro tiempo habría dicho que todo esto es agregado, pero que el plato de fondo siempre era la emoción. Hoy no me atrevería a afirmarlo con tanta seguridad. Pero sigo creyendo que la corriente central del cine del futuro seguirá pasando por los cauces de la emoción, por los cauces de la posibilidad de identificarnos con determinados personajes, por los cauces del mecanismo de la proyección de nuestra vida en otras vidas, por los cauces del manejo del punto de vista, que es el mecanismo a través del cual las películas nos invitan a ponernos en el lugar de otros. De otros que no somos pero que podríamos ser; de otros que no somos y nos gustaría ser e incluso de otros que no somos y odiaríamos ser.

Orlando Lübbert, has escrito un muy buen libro. Y créeme que lo siento por ti. Tu próxima película tiene muchos derechos. Pero ya perdió dos que son bien importantes. Perdió el derecho a estar por debajo del altísimo estándar que tú mismo te impusiste el día que estrenaste Taxi para tres, cubriéndote de gloria, para mi gusto una de las mejores películas chilenas de la última década. Y con este libro, perdiste también el democrático y muy chileno derecho a tener un mal guión. Podrás equivocarte en el casting, podrás equivocarte en la dirección de actores; podrás tener problemas de puesta en escena o de montaje. Pero no te vas a poder equivocar en el guión, a menos que quieras exponerte al castigo de tener que escribir cien veces en el pizarrón lo mismo que escribiste en este excelente manual. Estas, entonces, ya advertido."

 

Muchas gracias.

HECTOR SOTO

(Publicado en la revista Dossier de la UDP)

Contar el cuento

Pablo Marín

Título: Guión para un cine posible

Autor: Orlando Lübbert

Editorial: Uqbar

Páginas: 177

Año: 0

 Obviedades aparte, lo que se ve son las películas, no los guiones. Y entre las derivaciones de ello está el hecho de que el oficio de guionista, bien pagado o no, tiene una vistosa y persistente arista de frustración. A menos que uno sea también el director de la película –o bien el productor–, otros son los que le comunican al resto lo que uno dijo. Y lo ponen en un soporte radicalmente distinto al que uno usó. Y normalmente no se habla mucho del guionista si la película resulta ser buena y/o tiene cierta convocatoria. Ahora, si resultó ser un fiasco, se habla un poco más del guionista, pero no en los mejores términos.

Conclusión y advertencia: los egos muy desarrollados pueden no ser compatibles con el guionismo. Pero la incompatibilidad realmente compleja, grave y decisiva es la que con frecuencia se da entre los mencionados formatos. Un “me voy” escrito en el software de rigor, en el momento preciso de la página indicada, puede sonar eficaz y sensible. Puesto en boca de un actor mal escogido o mal dirigido, el mismo “me voy” no dice nada, fuera de entregar la información de rigor (que, por otra parte, ya está siendo dada por la maleta en la mano u otra seña visible o audible). Y peor todavía si nuestro guionista está persuadido de que un parlamento con frases alegóricas, ilustrativas o ingeniosas, es por sí mismo un golazo, haciendo de paso innecesario el desarrollo de ítemes como la presencia física del intérprete o cualquier recurso complementario de la puesta en escena.

Orlando Lübbert, que es director y guionista (además de arquitecto), que hizo en su exilio alemán un telefilme sobre la Colonia Dignidad y que de vuelta en Chile se despachó una de las películas locales más vistas de la historia –Taxi para 3–, le ha dado vueltas y más vueltas al asunto. “El cine se hace de subtextos, de capas”, declaró hace poco. “Y uno de los grandes errores de los guiones está en trabajar solamente la superficie, lo aparente. El lenguaje más importante que tenemos no es el diálogo, sino el que desarrollamos a partir de la observación y la mirada. Muchas veces lo más efectivo en una escena es una cercanía, una pausa, una mirada para el otro lado, un gesto”.

La observación de Lübbert, que corre para cualquier cinematografía, está enfocada sin embargo en la producción local. La construcción guionística “es un déficit que tenemos”, piensa el también director de la Escuela de Cine de la Universidad de Chile. Y lo dice justamente acompañando la publicación de un volumen de título llamativo: Guión para un cine posible.

¿Es este un manual? No, en rigor (y quien quiera que le digan en qué minuto de la película se introduce un dato clave, mejor que se compre un cortapalos del tipo Cómo convertir un buen guión en un guión excelente). De hecho, es mejor que eso: da cuenta, parsimoniosa e ilustrativamente, de los distintos pasos y aspectos envueltos en la compleja construcción de un producto de esta naturaleza, y al mismo tiempo desmonta, reflexiona, cuestiona y problematiza acerca de las variadas implicancias de armar un relato en un formato provisional por definición. Cómo se ha hecho en diversas latitudes, cómo puede hacerse en escenarios como el chileno, qué implica para quien ejerza el oficio en términos de compromiso personal con la realidad que lo circunda, desde dónde se cuentan las historias y con qué lenguajes. Y un largo etcétera.

Por estas y varias razones más, Guión para un cine posible es un libro importante, que debería ser material de lectura obligada para todos los que pululan en este ámbito, pero que no debería ser una lectura latosa o de las que se aprenden para las pruebas y hasta ahí nomás llegamos. Por el contrario, el libro está poblado de hallazgos y observaciones valiosas. Y por esa vía es que la creación guionística se nos hace vital y de múltiples dimensiones, estando en la articulación de estas últimas la posibilidad de hacer mundos nuevos con lo que vemos todos los días. De ahí que el autor recomiende salir a la calle, oír cómo habla la gente en el metro, tomarle el pulso a la vida. Vivir un poco más.

Un botón en torno a los elusivos personajes, a cómo se van haciendo: “Los personajes, que de alguna manera somos nosotros mismos en distintas formas, comienzan un camino en solitario, sin nosotros. Este aliento de humanidad que recibe el relato al fluir de esta manera es reconocido por el espectador, que es capaz de sentir, bajo la racionalidad de la trama, el latido de lo verdadero. Tanto la trama como los personajes se desarrollan desde adentro hacia fuera porque toda película es la parte visible de procesos subterráneos”.

Más allá de las disquisiciones sobre gramáticas posibles y dominantes, sobre defectos estructurales y precariedades endémicas, contar una historia es un tema que nos asedia desde siempre y frente al cual Orlando Lübbert plantea acercamientos para el día de hoy con una mirada lúcida, que se pregunta de qué están hechos los lugares, las cosas y las personas, y que hace además rimar democracia con eficacia. No es poco.

2009