LIBRO

Fragmentos extraídos del libro "Guión para un cine posible" de Orlando Lübbert

Editorial Uqbar / 2009

“Se dice que la puesta en escena es el manejo del espacio y que el montaje o edición es el manejo del tiempo.  De alguna manera cuando el guionista diseña un plano o una escena y los pone junto a otros en una línea de tiempo lo que hace es componer, editar en el tiempo”. 

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“En “La fiera de mi niña” (1938) Cary Grant discute con la hiperkinética Katharine Hepburn en un restaurante lleno de gente; le pisa el vestido, este se rompe dejando ver su trasero.  Cary Grant lo sabe, el espectador lo sabe, la Hepburn no lo sabe, la gente del salón aun no lo sabe.  Grant se le pega por detrás, trata de taparla, la Hepburn repele airada lo que cree es un acoso descarado de Grant durante un tiempo exquisito de buena comedia en el que todos sabían lo que tenían que saber en el momento adecuado”.

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“Un diálogo se escribe casi como la música.  Hay un tono, hay una intensidad de voz, hay quiebres, hay tensión, hay ritmo, hay timing, hay silencios.  De una cierta manera, que el contexto puede dar, un silencio también es texto”.

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“Cuando somos guionistas y directores a la vez podemos caer en la esclavitud de los diálogos, es decir, a pensar que son imprescindibles.  Podemos tener una escena de amor con los diálogos correspondientes para llegar al primer ensayo con los actores y descubrir que muchísimo mejor que las palabras, pueden ser los gestos y el timing.  Por ejemplo: ella se le acerca, le saca una pelusa de la chaqueta, levanta lentamente la vista, lo mira a los ojos”.

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“Hemos dicho que los guionistas deben pensar visualmente al escribir un diálogo, también deben hacerlo “actoralmente” y contar con el actor como el instrumento dramático que convertirá nuestros diálogos en parte integral de la narración.  A la hora de diseñar una escena se juegan muchas cosas que tienen que ver con su contenido, pero la forma cómo se dicen los diálogos puede incidir directamente en la eficacia de ésta”.

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“En el caso de los escritores que se aventuran en esto del cine podemos observar cómo “sin querer queriendo” fuerzan diálogos brillantes con pensamientos muy bien masticados en la boca de los actores.  Cuando hacemos eso, le damos la espalda al ser humano que les toca interpretar, el que difícilmente tendrá rasgos verosímiles con tanto despliegue de lucidez.  Los diálogos pueden y deben expresar la tensión emocional del personaje y la ambigüedad intrínseca del ser humano”.

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“El guionista crea un personaje, lo hace a partir de un sinnúmero de factores.  El guionista ha investigado, se ha entrevistado con mucha gente e intruseado en muchas vidas.  El guionista lo ha hecho a partir de su propia subjetividad y ha puesto a prueba sus prejuicios, su fineza y su capacidad de empatía para explorar el alma de sus semejantes”.

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“Para el guionista narrar una historia a través de un personaje puede significar convertir el amor que tenemos por nosotros mismos en amor por nuestros semejantes”. 

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“Hemos dicho que el personaje se construye de adentro hacia afuera, esto quiere decir que finalmente el personaje hablará a través de sus actos.  Lo que hace, cómo lo hace, es la primera instancia de un actor cinematográfico, luego vienen los diálogos.  Hemos recibido de la evolución de nuestra especie un sistema de músculos faciales extremadamente complejo, su interacción produce una gama de gestos de tal expresividad, que convierten al rostro humano en una fuente de información de primer orden”. 

“Pero así como emitimos gestos, también hemos aprendido a leerlos.  Más que la información escrita, nuestra principal fuente de información cotidiana es la visual.  Cada gesto de nuestro hijo pequeño lo delata, lo mismo a nuestra pareja; una mirada y ya podemos saber que algo no camina.  La expresión corporal se complementa con la facial convirtiendo al ser humano en una vitrina de emociones”.

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“Los buenos actores saben que su secreto reside en las ideas que han diseñado a su personaje y que guardan muy dentro de ellos.  Un buen guión puede y debe trabajar sobre la base de este mismo principio para que el actor interprete la escena desde lo más profundo, convirtiendo todos sus movimientos, pausas y silencios en un flujo narrativo porque el protagonista es lo que hace, muy por sobre lo que dice”.

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“El personaje en una película es la punta de un eisberg que contiene en su base una cantidad inmensa de información relevante, que, con el arte del guión y la interpretación mediante, el actor pondrá en la pantalla”.

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“La contención no significa que el actor se guarda los conflictos y las emociones de su personaje, lo que hace es domesticarlos para que ni la actuación ni los primeros planos los destruyan.  Jack Lemmon cuenta acerca de un casting que hizo para uno de sus primeros roles.  El director no quedaba conforme con ninguna de las propuestas de Lemmon, el que en un arrebato le dice: “entonces lo que usted quiere es que yo no actúe”.  “Eso, eso”, le respondió de inmediato el director”.

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“Volviendo al personaje.  Nunca olvidar que en una película somos testigos de la evolución de un personaje, de su crecimiento o desplome.  Lo que la trama hace es llevarnos al otro lado del río y potenciar o adaptarse a esta evolución.  A través de los personajes contamos nuestras historias; a través de sus ojos, es decir, a través de su subjetividad vemos el mundo por casi dos horas en una sala oscura.  A través del o los personajes nos ponemos en contacto con toda una época, o con un oficio inaudito, o con situaciones extremas”.

“Todo lo que nos permita configurar esta subjetividad es necesario a la hora de poner en movimiento al personaje.  Recomiendo tomarse el tiempo para investigar profusamente arquetipos de personajes, personajes reales, entrevistar gente que pueda representar una cercanía al personaje.  Escribir luego todo lo que sepamos del personaje.  Si el personaje es un coleccionador de estampillas, meterse de cabeza en el mundo de los coleccionistas, algún rasgo, algún detalle salpicará al guión y nos ayudará a resolver un giro, un diálogo, o un pensamiento”. 

“Aunque luego no sea relevante en lo específico, si a nuestro personaje alguna vez le vendieron una citroneta en tal mal estado que no la puede usar, lo más probable es que la desconfianza y la precaución sean uno de sus rasgos.  Un personaje desconfiado nos ofrece posibilidades, porque podemos hacer, por ejemplo, que justamente al campeón de la precaución un día lo engañan como a un novato.  El trasfondo es la parte oculta del eisberg al que llamamos personaje.  El problema del trasfondo es que plantea el desafío narrativo de convertir en situaciones y en conductas informaciones del pasado del personaje que son relevantes para la trama”.

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“Todos construimos nuestro carácter luchando una vida entera contra miedos, inseguridades o carencias que luego queremos compensar a como de lugar, o simplemente no asumirlas.  Asimismo vivimos tomando decisiones acerca de nuestras propias vidas, algunas de las cuales significan rompimientos, otras sometimiento o adaptación.  Se trata de una o muchas luchas que dejan marcas en los individuos, en sus conductas, en su estructura.  Cuando hablamos de fuerza antagónica vemos que existen conflictos interiores que marcan a un personaje.  Todo lo que esté en el ámbito de nuestra fragilidades, ya sean miedos, ilusiones o traumas desgarradores, pueden abrirnos una puerta hacia el interior del personaje y una posibilidad de pararlo de una cierta manera.  Es obra del guionista el hacerse cargo de estas facetas y convertirlas en rasgos, tramas, situaciones o columna vertebral en el diseño del personaje”.

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“En la tipología que se deriva de la construcción del personaje resalta el “loser”, el perdedor.  Personajes que, no por llevar una existencia precaria deban ser personajes precarios.  El perdedor en si carece de interés como personaje, a menos que haga algo con una cierta coherencia.  En “Billy el mentiroso”, Billy, un “perdedor”, descubre una manera de escaparse de las abrumadoras responsabilidades de este mundo: mintiendo.  Es un personaje excitante, porque siendo la mentira casi una patología en Billy, logra tocarnos en la medida en que todos alguna vez hemos mentido para sacarle el cuerpo a una responsabilidad”. 

“En la escena del bebedero de “Atrapados sin salida” (1975) el “perdedor” McMurphy pone en juego toda su credibilidad por algo casi imposible, sacar de cuajo el bebedero, lanzarlo contra una ventana y escapar.  Pierde la apuesta, pero también pierde la imagen de un perdedor entregado a su suerte”.

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“Muchas veces el diseño del personaje se enfrenta a ciertos desafíos, por ejemplo ¿cómo logro abrirme camino hacia el interior de un personaje solitario que no tiene vínculos de ninguna clase?  En “Náufrago” (2000) se le planteó a su director Robert Zemeckis el problema de enfrentar las dos horas de película con la soledad absoluta del náufrago interpretado por Tom Hanks.  Para no hacerlo hablar consigo mismo, el guionista ideó a un personaje que le servía para que Hanks nos contara sus penas: una pelota de volleyball convertida en cabeza”. 

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“Cuando se trata de la construcción de un personaje en relación a otros hablamos de “química”.  Cuando comentamos que un actor estuvo muy bien en tal o cual rol, solemos olvidar que pudo haber estado bien porque el resto estuvo formidable.  La química entre los actores que interpretan roles protagónicos la maneja el director y es determinante a la hora del hacer el casting, donde es importante elegir a cada uno en relación al grupo”.

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